Junto con otras artes, la literatura contribuyó a labrar un imaginario nacional con el tópico de la Revolución mexicana y, a la vez, se convirtió en un dispositivo crítico que desmontó el mito de una emergente república con un futuro  promisorio al recrear a unos ambiciosos caudillos emancipados del pueblo en sus cruentas batallas por el poder. No es aventurado decir también que la literatura se anticipó al revisionismo historiográfico del movimiento armado, el cual tuvo lugar a finales de los años sesenta.1

Si bien Juan Rulfo con Pedro Páramo (1955) y Carlos Fuentes con La muerte de Artemio Cruz (1962) muestran la figura del cacique con la única ideología de acumular riqueza y conquistar el poder, la genealogía intertextual de El oro de la Revolución mexicana (1984), de Óscar Liera, se halla quizá en El gesticulador. Pieza para demagogos en tres actos (1938), de Rodolfo Usigli,2 quien recurre a la parodia y la ironía para denunciar a los políticos oportunistas, así como la «corrupción que inva- de totalizadoramente la vida mexicana».3 La obra no solo es una crítica al régimen posrevolucionario, sino a la identidad nacional al recrear «esta mentira viva, esta contradicción fatal del espíritu del mexicano».4

Otra obra que sin duda influyó en El oro de la Revolución mexicana es la novela Los relámpagos de agosto (1964), de Jorge Ibargüengoitia. En ella, el escritor guanajuatense emula con gran ironía y tono hiperbólico las memorias escritas por los revolucionarios; de este modo, mediante el relato de las peripecias del general jubilado José Guadalupe Arroyo, Ibargüengoitia exhibe los absurdos del poder y pone en entredicho los  conceptos de historia y verdad. 

Sin embargo, más que la Revolución y su desenlace, Liera aborda la etapa previa —lo que dio origen al movimiento— como un parangón de la época contemporánea; para el dramaturgo el presente era todavía una extensión del porfiriato, y la idea misma de Revolución había sido abolida por las malas prácticas políticas persistentes. Para él, aquel cambio radical había existido solo como discurso:

la Revolución mexicana fue traicionada, es un engaño, porque no hubo transformación en el campo y tampoco vivimos una verdadera democracia. Yo digo que es una revolución folclórica, porque nada más sirvió para que Amalia Hernández creara un ballet folclórico y pusiera la Adelita, la Valentina, Juana Gallo, que como cuadros plásticos son muy bellos pero nada más.5

Se trata, desde luego, de una provocación. Con ese mismo fin proponía un juego de palabras en el título de su obra: «que la gente, siguiendo las leyes de la fonética española, la llame como ‘El loro de la Revolución mexicana’, porque estoy plenamente convencido de que la revolución no ha servido más que para nutrir discursos oficiales falsos y huecos».6 Con ello recalcaba que solo como remanente quedaba un parloteo en torno aquel acontecimiento histórico.

Igual que lo hace en El jinete de la Divina Providencia, en El oro de la Revolución mexicana Óscar Liera implementa el recurso del teatro dentro del teatro: en un primer plano, en un tiempo presente, el Profe, sus alumnos y la gente del pueblo se reúnen para ensayar la obra «El loro de la Revolución mexicana» (la obra aquí sí se denomina así) en el marco de los festejos por el primer día de la pizca de algodón en la sindicatura de El Sauce.

En un segundo plano, los actores representan la historia de Rafael Buelna Tenorio, El Granito de Oro, quien se adhirió al movimiento opositor de José Ferrel en 1909 para luchar en contra del candidato oficialista Diego Redo en pos de la gubernatura de Sinaloa. Liera literalmente realiza una puesta en escena de Las caballerías de la Revolución (1937), memorias de José C. Valadés, a través de una adaptación de su escritura.

Esta propuesta teatral, que el escritor recomendaba fuera al aire libre, es potenciada por un manejo horizontal de participación tanto de los actores como de los espectadores, ya que ingresan por el mismo sitio, lo que hace que algunos se mezclen con el público. Asimismo, al romper con la cuarta pared, la obra adquiere un mayor sentido comunitario, pues pone a todos en una misma situación.

El recurso de involucrar al público no es fortuito, ya que en el tiempo «presente» los actores discuten el reciente fraude que vivieron en la elección del síndico de El Sauce; en este plano, Panchín cuenta una fábula sobre el poder: una culebra devoró huevos y crías de unos pericos, cuya única resistencia fue el escándalo, pero cuando intentó hacer lo mismo en un nido de chanates, estos la dejaron ciega: «Profe, ¿no estaremos nosotros así como los pericos güere, güere, güere… en lugar de picarle los ojos como los chanates?»7 Otra provocación: esta vez al público, a quien el dramaturgo conminaba a la acción.

El dramaturgo escribió esta obra para participar en el Premio Nacional de Teatro Histórico convocado en 1984 por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y la Dirección de Fomento a la Cultura Regional (DIFOCUR). La obra se alzó con el galardón, y su estreno ocurrió dos años después. Esta circunstancia, la del estreno, coincidió con un suceso político que la misma obra expone: la recurrente sospecha del fraude electoral.

Esta fue una oportunidad para que un  incisivo Óscar Liera le escribiera en 1986 una carta pública sus machetes y sus espadas».8 Como un escritor interesado en la res publica, fue más allá y retó a Millán Escalante:

Usted no ganó: se lo digo con todo el respeto y con la responsabilidad que como artista y como hombre tengo. Y lo digo, además, porque está en la boca de todo el pueblo. Renuncie usted, acepte la verdad, vamos empezando por enderezar las cosas, haga una vida de hombre honesto y vamos juntos cambiando esa cara afrentosa que se tiene de México.9

Millán Escalante no renunció, por supuesto. No obstante, a Óscar Liera tal situación le permitió confirmar su postura política plasmada en la obramuestra más claramente en la carta a Millán Escalante, en la que recapitula el enfrentamiento electoral entre Diego Redo y José Ferrel:

Los ferrelistas trataron por todos los medios de que su triunfo fuera reconocido, pero cuando está el gobierno de por medio esto no se puede […] Se impuso, pues, al candidato del gobierno, aunque después Redo tuvo que salir en forma por demás ridícula de su alto cargo.10

Pero sobre todo, Liera realiza una parodia de los discursos y las prácticas de los oficialistas: José Yves Limantour, secretario del gobierno de Porfirio Díaz, le habría prometido el  triunfo  a  Diego  Redo con el apoyo del centro, por lo que este último  expresa ante sus simpatizantes: «¿Cuál miedo señores? ¿Cuál miedo? ¿Entonces, para qué invertir en una campaña que ya está ganada? ¡Máscaras, artificios, disfraces, musarañas; el teatro político! ¡El… el sabor, el encanto de la democracia!»11 La ironía es evidente: para el dramaturgo, las elecciones eran  una puesta en escena, en donde el guion era escrito por quien detentaba el poder.

De este modo, sutilmente, Liera hacía referencia a su tiempo presente: la designación del  candidato

—y su triunfo— se debían al «dedazo», forma de referirse a la designación hecha por el presidente de la República, quien fungía como el jefe político de su partido. Como se observa, el escritor sinaloense iba de la ficción a la realidad, y de la realidad a la ficción, para mostrar cuán difusa era la frontera entre un ámbito y otro.

El teatro tenía para Liera una función pedagógica de los derechos ciudadanos. Mariano, personaje de El oro de la Revolución mexicana, externa: «Nosotros vemos que siempre nos hacen chanchuy con las elecciones para el síndico y nos ponen a los que quieren y no a los que ganan», a lo que Rosendo replica: «Para eso es el teatro, pues, Mariano. Pa’ que la gente aprenda por qué se dio la Revolución en Sinaloa».12 Para el dramaturgo, la política y el teatro conformaban una unidad.

En 1983 Pedro Pablo Martínez le preguntó a Liera si consideraba que en el país había buen teatro. Los rituales sexenales, respondió con sorna, era una prueba irrefutable de ello: «Vivimos una vida muy teatral […]. Creo que nuestra política es un gran teatro del mundo, en el cual, nosotros, como público, aparte de que aplaudimos, perdemos».13 Su poética, pues, no se explica sin la intención de cuestionar y criticar el poder. El teatro, lo dijo en más de una ocasión, lo concebía como un foro de denuncias.

Entre sus cartas públicas y su dramaturgia no hay una separación cuando se proponía cuestionar. No solo sabía reconocer el buen teatro del mal teatro, sino también los juegos del poder que se desplegaban en la vida pública; razón por la que le espetaba al presidente electo Millán Escalante: «Quiero decirle que es una farsa muy mal hecha, me gusta el teatro, usted debe saberlo, pero el buen teatro en el que se cree a los actores y aquí la cosa —como la que sucedió entre Ferrel y Redo— es grotesca»,14 en referencia al fraude electoral.

Finalmente, para Óscar Liera la Revolución mexicana había preservado las prácticas  porfiristas, y su existencia solo había prevalecido en el discurso. El oro de la Revolución mexicana culmina de forma apoteósica: el síndico de El Sauce sube al escenariopara elogiar a los actores y para destacar los logros «de la democracia». Como acotación, el autor estableció: «El discurso será como son los discursos de nuestros políticos mexicanos: estúpido, incoherente,  ridículo,  necio,  inconsecuente,  desaforado y lleno de palabras y frases innecesarias, rimbombantes, de significación oscura y generalmente mal empleadas».15 El loro hacía así su aparición. Esta verbosidad, parodiando a su maestro Usigli, es en sí misma una pieza de demagogos.